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Détection, analyse, surveillance, reproduction, algorithme, génération… À la lecture de ces mots qui défilent sur la vidéo de présentation de l’exposition Le Monde selon l’IA, qui se tient au Jeu de Paume à Paris, on se surprend à se demander quel aurait pu être le regard sur l’intelligence artificielle de certains de nos maîtres à penser du siècle dernier comme Michel Foucault par exemple.

Taller Estampa, What do you see, YOLO9000? Photo: © Taller Estampa,.

Au travers d’œuvres « anciennes » par rapport au sujet, c’est-à-dire pour certaines datant d’une dizaine d’années, et d’autres inédites, cette exposition fait le point sur les deux principaux protocoles de l’IA. D’une part l’IA analytique, qui analyse et organise des masses de données complexes, d’autre part, l’IA générative capable de produire de nouvelles images, sons et textes. Mais sur l’ensemble, c’est surtout l’image, parfois horrifique, qui est centrale.

L’émergence de l’informatique puis l’omniprésence d’Internet ont déjà changé radicalement les pratiques artistiques, permettant aussi d’explorer de nouvelles formes créatives. L’IA marque encore une autre étape dans ce bouleversement des processus créatifs entraînant aussi la redéfinition des frontières de l’art. Plus largement, c’est tout notre rapport au monde qui se transforme avec l’IA ; une évidence qui transparaît aussi au travers des œuvres exposées.

Taller Estampa, What do you see, YOLO9000? Photo: © Taller Estampa,.

Avec Metamorphism, une concrétion où se fondent divers composants électroniques (cartes-mères, disques durs, barrettes de mémoire, etc.), Julian Charrière réinscrit les technologies du numérique dans leur matérialité en jouant ainsi sur leur dimension « géologique ». Autre préambule sous forme de rappel historique : Anatomy of an AI system et Calculating Empires de Kate Crawford & Vladan Joler. Deux diagrammes impressionnants dans lequel notre regard se perd, et qui retracent sur 500 ans la généalogie des multiples avancées scientifiques, inventions techniques et révolutions socio-culturelles qui préludent aux technologies actuelles.

En retrait, comme pour chaque partie de l’espace d’exposition, on peut découvrir un « complément d’objets » : appareils anciens, dessins, reproductions, livres (tiens, un Virilio sous vitrine…), maquette, etc. Des « capsules temporelles » qui accentuent encore le chemin parcouru par progrès technique et de la supplantation de ces anciens artefacts par le numérique…

Kate Crawford & Vladan Joler, Calculating Empires. Photo : D.R.

Avec Trevor Paglen, nous plongeons au cœur du problème que peut poser l’IA analytique notamment avec les procédures de reconnaissance faciale. Son installation vidéo, Behold These Glorious Times!, nous montre la vision des machines. En forme de mosaïque, on voit se succéder à un rythme effréné une avalanche d’images (objets, silhouettes, visages, animaux, etc.) qui servent pour l’apprentissage des IA…

Une autre installation vidéo interactive de Trevor Paglen, Faces Of ImageNet, capture le visage du spectateur qui se retrouve dans une immense base de données. Son « identité » est ensuite classifiée, catégorisée après être passée au crible d’algorithmes qui révèlent de nombreux préjugés (racisme, etc.). Ces biais sont aussi dénoncés d’une autre manière par Nora Al- Badri (Babylonian Vision) et Nouf Aljowaysir (Salaf). Une préoccupation également partagée par Adam Harvey avec son projet de recherche (Exposing.ai) autour des images « biométriques ».

Trevor Paglen, Faces Of ImageNet. Photo : D.R.

Hito Steyerl propose également une installation vidéo, spécialement conçue pour l’exposition, qui rappelle que l’homme n’a pas (encore) complètement disparu dans cet apprentissage des machines. Cette œuvre est intitulée Mechanical Kurds en référence au fameux « Turc mécanique », cet automate joueur d’échec du XVIIIe siècle qui cachait en réalité un vrai joueur humain. La vidéo montre « les travailleurs du clic », en l’occurrence des réfugiés au Kurdistan, qui indexent à la chaîne des images d’objets et de situations, contribuant à l’entraînement de véhicules sans pilotes ou de drones…

Même sujet et objectif pour les membres du studio Meta Office (Lea Scherer, Lauritz Bohne et Edward Zammit) qui dénoncent cet esclavage numérique dans la série Meta Office: Behind the Screens of Amazon Mechanical Turks (le pire étant sans doute que la plateforme de crowdsourcing du célèbre site de vente en ligne s’appelle bien comme ça…). Agnieszka Kurant s’intéresse aussi à ces « fantômes », ces ghost-workers basés dans ce que l’on appelle désormais le Sud Global, en les rendant visibles au travers d’un portrait composite (Aggregated Ghost).

Meta Office, Behind the Screens of Amazon Mechanical Turks. Capture d’écran. Photo: D.R.

Theopisti Stylianou-Lambert et Alexia Achilleos se penchent également sur d’autres travailleurs invisibles : ceux qui ont contribué aux grandes campagnes de fouilles menées par les archéologues occidentaux au XIXe siècle. Le duo d’artistes leur donnent symboliquement un visage à partir d’images générées par des GANs sur la base d’archives photographiques d’expéditions conduites à Chypre (The Archive of Unnamed Workers). Dans une autre optique, Egor Kraft présente une série d’objets archéologiques « fictifs », c’est-à-dire des sculptures et frises antiques (re)constituées en 3D à partir de fragments grâce à une IA générative (Content Aware Studies). Ce procédé, depuis longtemps utilisé par les scientifiques, déborde ici son champ d’application premier.

Toujours grâce à l’IA générative et un réseau neuronal, Justine Emard propose des sculptures et des nouvelles images inspirées des dessins immémoriaux de la grotte Chauvet (Hyperphantasia, des origines de l’image). Grégory Chatonsky explore toujours les émotions, les perceptions et les souvenirs au travers d’une installation intriguante et funèbre, véritable cénotaphe qui mélange textes, images et sons transformés en statistiques dans les espaces latents des IA (La Quatrième Mémoire). De son côté, Samuel Bianchini « ré-anime » les pixels d’un cimetière militaire. Il s’agit de la troisième version de Prendre vie(s). Une animation née d’une simulation mathématique appelée « jeu de la vie » qui engendre des « automates cellulaires » qui développant des capacités sensorimotrices non programmées.

Grégory Chatonsky, La Quatrième Mémoire. Photo: D.R.

Julien Prévieux continue de jouer sur et avec les mots. L’IA ou, plus exactement, les failles et les dysfonctionnements cachés des grands modèles de langage (LLM) comme ChatGPT ou LLaMA, lui permettent de composer des textes et diagrammes vectorisés, des poèmes visuels que l’on découvre dans l’escalier reliant les 2 niveaux de l’exposition ; ainsi que des œuvres sonores, des poèmes lus ou chantés à partir de boucles et d’extraits de contenus collectés pour entraîner les chatbots (Poem Poem Poem Poem Poem). Comme le précise Julien Prévieux : dans cette nouvelle forme de poésie concrète, les directions vers le haut s’additionnent pour nous mener vers le bas, et le mot « erreur » contient définitivement un « o » et deux « r »

Julien Prévieux, Poem Poem Poem Poem Poem. Photo : D.R.

Il est aussi question de poésie générative avec David Jhave Johnston. Initié en 2016, son projet ReRites fait figure de pionnier en la matière. À l’aide de réseaux neuronaux personnalisés et réentraînés périodiquement sur 600 000 vers, un programme crée des poèmes que David Jhave Johnston améliore et réinvente lors de rituels matinaux de coécriture. Cette démarche, mêlant IA et créativité humaine, a donné lieu à une publication en douze volumes et à une installation vidéo. Les textes sont aussi disponibles gratuitement en format .txt; .epub et .mobi sous license Creative Commons.

Sasha Stiles préfère parler de « poétique technologique » pour qualifier son poème coécrit avec Technelegy, un modèle de langage conçu à partir de la version davinci de GPT-3, et calligraphié par le robot Artmatr (Ars Autopoetica). Le collectif Estampa joue aussi sur les mots en utilisant des LED pour afficher des textes générés par des modèles d’IA générative et mettre en lumière leur logique récursive ainsi que leur tendance à la répétition délirante (Repetition Penalty).

Laurent Diouf

Samuel Bianchini, Prendre vie(s), 3e version. Photo : D.R.

> Le Monde Selon l’IA
> exposition avec Nora Al-Badri, Nouf Aljowaysir, Jean-Pierre Balpe, Patsy Baudoin et Nick Montfort, Samuel Bianchini, Erik Bullot, Victor Burgin, Julian Charrière, Grégory Chatonsky, Kate Crawford et Vladan Joler, Linda Dounia Rebeiz, Justine Emard, Estampa, Harun Farocki, Joan Fontcuberta, Dora Garcia, Jeff Guess, Adam Harvey, Holly Herndon et Mat Dryhurst, Hervé Huitric et Monique Nahas, David Jhave Johnston, Andrea Khôra, Egor Kraft, Agnieszka Kurant, George Legrady, Christian Marclay, John Menick, Meta Office, Trevor Paglen, Jacques Perconte, Julien Prévieux, Inès Sieulle, Hito Steyerl, Sasha Stiles, Theopisti Stylianou-Lambert et Alexia Achilleos, Aurece Vettier, Clemens von Wedemeyer, Gwenola Wagon…

> du 11 avril au 21 septembre, Jeu de Paume, Paris
> https://jeudepaume.org/

Festival du Jeu de Paume

Pour sa deuxième édition, ce festival des nouvelles images focalise sur les représentations de notre environnement. Une nature qui se montre dans sa diversité (jungle, désert, nuage, mer, forêt…), mais qui se métamorphose sous les aléas climatiques, politiques, économiques, chimiques… Des paysages mouvants donc…

Pour illustrer cette thématique, Jeanne Mercier, commissaire de cette exposition, a mobilisé une quinzaine d’artistes. Parmi les œuvres présentées figurent évidemment beaucoup de photos travaillées, modifiées. Comme celle du cactus géant qui se dresse dans la nuit et brille d’une lumière bleutée, comme s’il réagissait au luminol sur une scène de crime. Le crime en question étant, ici comme ailleurs, celui de l’anthropocène… Pris sous ultraviolet (UV 395 nm), ce cliché transfigure un coin du désert mexicain du Sonora où ont lieu des missions d’entraînement de certaines missions Apollo (Julien Lombardi, Planeta).

Les photos de Julian Charrière offrent un mélange de couleurs vives et sombres. Elles sont extraites du film qu’il a co-réalisé avec la curatrice et philosophe de la nature Dehlia Hannah (An Invitation to Disappear). Les images d’une palmeraie gigantesque, symbole presque absolu des ravages de la monoculture, se succèdent dans une sorte de célébration techno déshumanisée, sans ravers… La glace et le feu sont aussi les indices de changements climatiques qui peuvent survenir suite à l’éruption d’un volcan. Comme celle du Tambora en Indonésie au début du 19e siècle dont les répercussions se sont fait ressentir jusqu’en Europe (An Invitation to Disappear – Sorong).

Richard Pak propose un cliché que l’on a du mal à saisir au premier regard. On y voit la mer avec une étendue de terre au loin, mais un halo noir cerclé de vert écrase la composition, comme si la photo avait été brûlée en son centre. Le photographe rend en fait hommage à l’île de Nauru perdue dans le Pacifique. Ce petit paradis luxuriant dont le sous-sol riche en phosphate a été sur-exploité au siècle dernier n’offre plus désormais qu’un paysage stérile (Soleil Vert).

Un désert orné de quelques palmiers métallisés qui se découpe en suivant la rotation lente d’un écran géant mis en mouvement par un bras robotisé… Inspiré par la mythologie grecque, cette installation conçue par Mounir Ayache se déploie sur un parterre de moniteurs qui renvoie des ambiances très colorées (The Scylla/Charybdis Temporal Rift Paradox).

La plupart des clichés sont présentés en grand, très grand, format ce qui permet à la fois se perdre et s’immerger dans ces représentations. Une immersion d’autant plus dense que les photos et vidéos qui se distribuent sur deux niveaux. L’idéal pour prendre conscience des enjeux contemporains et des questions environnementales auxquelles ces œuvres renvoient. Au fil des jours, cet événement sera également rythmé par des performances, des projections, des soirées, des ateliers, des expériences culinaires et olfactives…

> Paysages Mouvants, 2e édition du Festival du Jeu de Paume
> du 07 février au 23 mars 2025, Musée du Jeu de Paume, Paris
> https://jeudepaume.org/

Imaginaires et Réalisme Extraterrestre

Évidemment avec un titre pareil, on pense à Léo Ferré. Sauf qu’ici, dans cette exposition éphémère, il n’y a pas de fille qui tangue, ni de Moody Blues qui chante la nuit… Mais des artistes qui n’ont pas renoncé au futur en vertu du « réalisme extraterrestre », a contrario du réalisme capitalisme. Le temps d’un week-end prolongé, du 20 au 23 février, la Villa Belleville dans le 20e à Paris a accueilli sur proposition curatorialle de Christophe Bruno, Chrystelle Desbordes et Pierre Tectin des œuvres hybrides, dont « la forme suit la science-fiction ».

Thomas Lanfranchi, Forme n° 8, 2019. Photo: D.R.

Celle que Thomas Lanfranchi met en mouvement à la manière de cerfs-volants au cours de performances filmées (Forme n° 8, 2019). Celle de Lionel Vivier et Guillaume Pascale qui mêlent des images-vidéos de conquête spatiale, d’une lune de Jupiter et d’une petite île tropicale perdue dans l’océan Indien (Europa (to) Europa, 2024). Celle de Pauline Tralongo qui pratique « l’archéologie de l’intangible » et érige des échelles recouvertes de peinture phosphorescente pour accueillir des ovnis (Welcome Aliens! (piste d’atterrissage…), 2025). Celle de Stephen Wolfram pour qui l’Intelligence Artificielle est justement une forme d’esprit extraterrestre (Generative Al Space and the Mental Imagery of Alien Minds, 2023).

Guillaume Pascale, Europa (to) Europa, 2024. Photo: D.R.

D’autres créations conçues par Fayçal Baghriche, Sosthène Baran, Becquemin & Sagot, David Bioulès, Cyril Boixel, Laurence Broydé, Claire Dantzer, Toma Dutter, Ïan Larue, Gabriela Lupu, July Seen, Jeanne Susplugas, Karen Thomas, Joséphine Topolanski, Louis Ziéglé… — encre sur papier, céramique, peinture, dessin, sculpture à porter, installation, gravure et aquarelle — sont autant de portes pour imaginer un autre monde au-delà de l’horizon prétendument indépassable du capitalisme actuel. Pour prolonger un peu plus cette exposition et fixer cette poétique de la faille, un catalogue sera proposé par la maison d’édition Les Plis du ciel courant mars.

> exposition C’est extra – Imaginaires et Réalisme extraterrestre
> du 20 au 23 février, Villa Belleville, Paris
> https://www.villabelleville.org/

Perspectives of AI in the Visual Arts

Pour marquer son ouverture, le centre Diriyah Art Futures de Riyadh, en Arabie Saoudite, propose une exposition qui offre un vaste panorama sur l’art numérique : Art Must Be Artificial, perspectives of AI in the Visual arts.

Edmond Couchot & Michel Bret, Les Pissenlits, 1990. Courtesy of Diriyah Art Futures.

Une nouvelle ère
Cet événement a été organisé par Jérôme Neutres ; commissaire d’expositions, auteur, ex-directeur chargé de la stratégie et du développement pour la Réunion des musées Nationaux-Grand Palais et ancien directeur exécutif du Musée du Luxembourg à Paris. Réunissant une trentaine d’œuvres de pionniers, d’artistes reconnus et de créateurs émergents, cette exposition se distribue sur quatre axes qui mettent en valeur des approches et techniques spécifiques.

Privilégiant un parcours pluriel, plutôt que la linéarité d’un historique, l’exposition nous rappelle que l’art numérique est inséparable de la révolution informatique qui s’est déployée dès les années 60. Au-delà, comme le souligne Jérôme Neutres, c’est aussi l’exploration d’une transformation socio-culturelle profonde, où les artistes ne sont pas seulement des créateurs, mais les architectes d’une nouvelle ère numérique.

Alan Rath, Again, 2017. Courtesy of Diriyah Art Futures.

Lignes de code…
La première étape de cette exposition est placée sous le signe du codage : The invention of a coding palette. La création à l’ère numérique se fait à l’aune de la géométrie et des mathématiques. Mais la programmation informatique et les machines peuvent aussi « dialoguer » ou, du moins, faire écho aux pratiques artistiques plus classiques (peinture, sculpture, etc.). En témoigne, sur le parvis du Diriyah Art Futures, Hercules and Nessus #A_01 de Davide Quayola. Cette sculpture massive et inachevée, exécutée par un bras robotisé dans un bloc de marbre gris, s’inscrit en référence aux sculptures non finito de Michel-Ange. Plus loin, les robots de Leonel Moura sont aussi à l’œuvre… Ils réalisent in situ, de façon presque autonome, des tracés sans fin (011120). On peut aussi admirer sa série de sculptures torsadées qui trônent en extérieur (Arabia Green, Arabia Red, Arabia Blue…).

Dans cette première section, on trouve également quelques-unes des premières œuvres graphiques réalisées par ordinateur dans les années 60-70. Frieder Nake (Walk Through Rathe), Vera Molnar (2 Colonnes, Trapez Series, (Des)Ordres et Hommage à Monet), Manfred Mohr (P-038-II). Avec son installation spécialement créée pour le Diriyah Art Futures, Peter Kogler nous plonge littéralement dans un tourbillon de « formes déformées », au sein d’un grand espace entièrement recouvert de carrés tridimensionnels vert et blanc (Untitled). L’illusion d’optique et l’impression de dérèglement des sens sont saisissantes. Un QR code permet de faire apparaître un insecte virtuel dans cet espace.

Peter Kogler, Untitled, 2023. © Courtesy of Diriyah Art Futures

Poétique de l’algorithme
Cette deuxième partie de l’exposition insiste sur la, ou plutôt, les dimensions presque infinies des installations et pièces générées par des algorithmes : Algorithmic poetry to question of infinity. Il est d’ailleurs intéressant de noter que l’algèbre (al-jabr) et la notion de suite algorithmique doivent beaucoup au mathématicien perse Al-Khwârizmî… On y retrouve bien évidemment Ryoji Ikeda avec une déclinaison de data.tron [WUXGA version]. Ces entrecroisements de lignes et de chiffres sur fond d’electronic noise contrastent avec le « naturalisme » dont peut faire preuve Miguel Chevalier avec ses fleurs fractalisées (Extra Natural, Fractal Flowers).

En extérieur, Miguel Chevalier propose aussi en projection sur l’une des façades du Diriyah Art Futures des motifs kaléidoscopiques évoquant des arabesques géométriques (Digital Zellig). On peut faire l’expérience de son univers pixelisé au Grand Palais Immersif à Paris jusqu’au 6 avril 2025. Leo Villareal (Floating Bodies), Laila Shereen Sakr alias VJ Um Amel (Rosetta Stones Resurrected), Nasser Alshemimry (Digital Anemone), Daniel Rozin et son miroir mécanique coloré (RGB Peg Mirrror) ainsi que les maelströms de Refik Anadol (Machine Hallucination NYC Fluid Dreams A) complètent cet aperçu. À cela s’ajoutent deux installations, l’une cinétique, l’autre robotique : Piano Flexionante 8 d’Elias Crespin (prototype de L’Onde du Midi installée au Musée du Louvre) et l’étrange ballet des « oiseaux » noirs d’Alan Rath (Again).

Miguel Chevalier, Digital Zelliges, 2022. © Courtesy of Diriyah Art Futures

Nature et artifice
Le troisième temps de cette exposition revient sur la question de la nature et du paysage : A Digital oasis: organic artworks for an artificial nature. On sait à quel point ce sujet est central dans l’histoire de l’art. Là aussi, il est intéressant de voir comment ce thème est traité et réinterprété dans l’art numérique. On mesure le chemin parcouru avec la pièce iconique d’Edmond Couchot & Michel Bret datant déjà de 1990 : Les Pissenlits. Ce dispositif interactif qui permet aux spectateurs de souffler pour disperser les spores des pissenlits sur écran fonctionne toujours, techniquement bien sûr, mais aussi et surtout artistiquement. Plus réalistes, les tulipes générées par Anna Ridler via un programme d’IA semblent paradoxalement inertes (Mosaic Virus, 2019).

Pour les représentations de paysages, on se perd dans les multiples détails des vidéos 4K de Yang Yongliang qui, de loin, paraissent statiques, immuables (The Wave, The Departure). Haythem Zakaria propose aussi une installation vidéo 4K en noir et blanc (Interstices Opus III), concluant un travail de réflexion sur le paysage qu’il a entamé en 2015. Les captations ont été faites en Tunisie, en Algérie et au Maroc. Elles montrent différents plans de l’Atlas qui traverse ces 3 pays. Sur ces vues viennent se greffer des traits et carrés qui trahissent volontairement une manipulation de l’image pour mieux souligner la profondeur de ce massif mythique. En haut des marches conduisant à la terrasse qui coiffe une partie du Diriyah Art Futures flotte une représentation LED du « drapeau » de fumée noire de John Gerrard qui symbolise l’exploitation sans fin du pétrole (Western Flags).

Refik Anadol, Machine Hallucinations – NYC Fluid Dreams A, 2019. Courtesy of Diriyah Art Futures.

L’œil du cyclone
La quatrième et dernière partie de l’exposition focalise sur l’Intelligence Artificielle : Every AI has its look. On y découvre beaucoup de portraits morcelés, fragmentés, désormais si courants à l’heure des smartphones et des réseaux sociaux, au travers de l’installation d’Eyad Maghazil qui a collecté et mis en forme des centaines d’heures de petites vidéos (Stream). Avec sa série IconGif, Xu Wenkai — alias Aaajiao, artiste, activiste et blogueur — opère un retour vers le futur avec ses images très pixelisées reproduites sur écran, où se dessinent des portraits de personnages qui semblent être échappés d’un manga…

Avec ses portraits recomposés sur trois écrans, mélangeant plusieurs bouches et regards sous le « contrôle » d’un algorithme dédié (machine learning), Daniah Al-Salah nous soumet à une injonction : Smile Please! Les techniques de reconnaissance faciale sont aussi une source d’inspiration pour concevoir des portraits à l’ère numérique. Charles Sandison joue avec ces technologies pour créer des visages fantômes, des regards « imaginés » à partir d’une base de données (The Reader 1). Une installation vidéo qui donne tout son sens au titre de cette exposition — Art Must Be Artificial, Perspectives of AI in the Visual Arts — visible jusqu’en février prochain.

Laurent Diouf

> exposition Art Must Be Artificial : Perspectives of AI in the Visual Arts
> du 26 novembre 2024 au 15 février 2025
> Diriyah Art Futures, Riyadh (Arabie Saoudite)
> https://daf.moc.gov.sa/en

Biennale des imaginaires numériques

Expositions, installations, performances, ateliers et tables rondes… Chroniques, la Biennale des imaginaires numériques a pris son envol début novembre dans le Grand Sud, entre Marseille, Aix-en-Provence, Avignon, Istres et Châteauneuf-le-Rouge, et poursuit sa course jusqu’au 19 janvier 2025.

Line Katcho & France Jobin, De-Construct. Photo: D.R.

Cet événement a débuté à Marseille par de nombreuses performances audiovisuelles — dont celles de Line Katcho & France Jobin (De-Construct), Martin Messier (1 Drop 100 Years) — ainsi que des installations sonores et cinétiques (Primum Mobile de Simon Laroche), une expérience participative décalée et immersive d’Adelin Schweitzer (Le test Sutherland) et une autre expérience qui visait à soumettre, de manière passive et en aveugle, une personne à des ondes sonores générant en retour des mouvements et sensations divers (Transvision de Gaëtan Parseihian & Lucien Gaudion)…

Comme lors de la précédente édition, des installations sonores, lumineuses, interactives ou participatives ont marqué également le lancement de la biennale à Aix-en-Provence, dans l’espace public : Lux domus de Josep Poblet, Écrin de 1024 Architecture, Faces d’Iregular… Certaines de ces œuvres in situ seront visibles plusieurs semaines, comme Épique : l’intriguant triptyque vidéo de Maximilian Oprishka

Maximilian Oprishka, Épique… Photo: D.R.

Au long cours, durant toute la biennale, des expositions collectives sont proposées à la Friche Belle de Mai à Marseille. Regroupant une douzaine de vidéos, d’installations et de dispositifs interactifs, PIB – Plaisir Intérieur Brut explore la marchandisation du désir à l’ère numérique. Les œuvres d’Anne Fehres & Luke Conroy, Ugo Arsac, Donatien Aubert, Teun Vonk, Dries Depoorter, Severi Aaltonen, Telemagic, Nina Gazaniol Vérité, Filip Custic, Marit Westerhuis, Chloé Rutzerveld & Rik Van Veldhuizen & Adriaan Van Veldhuizen et Jeanne Susplugas mettent ainsi en lumière les paradoxes de notre époque…

Donatien Daubert, L’Héritage de Bentham. Photo: D.R.

Un parcours intitulé Derniers Délices, en référence au Jardin des délices de Jérôme Bosch, propose des installations immersives conçues par Smack (Speculum) et Claudie Gagnon (Ainsi passe la gloire du monde). L’exposition collective Nouveaux environnements : approcher l’intouchable regroupe des œuvres de modélisation 3D et réalité virtuelle conçues par des artistes québécois (Baron Lanteigne, Caroline Gagné, François Quévillon, Laurent Lévesque & Olivier Henley, Olivia McGilchrist et Sabrina Ratté). À leurs paysages énigmatiques se rajoute Ito Meikyū de Boris Labbé. Une création qui revisite, à la manière d’une fresque en VR, une partie de l’histoire de l’art et de la littérature japonaise.

Dans les derniers jours et en clôture, c’est-à-dire mi-janvier, le public pourra expérimenter de nouvelles formes de récit grâce à La Tisseuse d’histoires du collectif Hypnoscope. Une œuvre hybride et participative qui fusionne spectacle vivant, musique live, réalité virtuelle et création cinématographique. Autre œuvre hybride : Mire de Jasmine Morand (Cie Prototype Status). C’est à la fois une installation kaléidoscopique et une performance chorégraphique qui transfigurent les corps nus des danseurs évoluant dans cette drôle de « machine de vision ».

Adrien M & Claire B, En Amour. Photo: D.R.

Les spectateurs pourront aussi interagir au sein de l’installation immersive d’Adrien M & Claire B (En Amour). Un live A/V de Sébastien Robert & Mark IJzerman sur la thématique des fonds marins, des cétacés qui y vivent et de l’exploitation des ressources minières qui menace cet éco-système (Another Deep) doit également ponctuer cette biennale. La fin, la vraie, celle de la vie comme de la fête, sera « palpable » pendant 15 minutes : l’installation / performance de Studio Martyr propose de s’immerger dans une fête en 3D peuplée de spectres et de vivre, en accéléré et en VR, toutes les étapes du deuil (Disco Funeral VR)…

> Chroniques, biennale des imaginaires numériques
> du 07 novembre au 19 janvier, Marseille, Aix-en-Provence, Avignon, Istres, Châteauneuf-le-Rouge
> https://chroniques-biennale.org/

une expérience interactive avec l’univers créatif de l’IA

Cette première grande exposition parisienne consacrée à Miguel Chevalier au Grand Palais Immersif à Paris est présentée jusqu’au 6 avril 2025. Captivant et hypnotique, le parcours sur distribue sur 2 étages et 1 200 m2. Cette exposition regroupe des installations immersives, génératives et interactives qui explorent des thématiques actuelles, telles que la surveillance, l’identité numérique et la relation entre l’humain et la machine.

À ces installations se mêlent aussi des vidéos inédites, des sculptures réalisées par impression 3D, ou encore des œuvres lumineuses pensées comme des totems. Les visiteurs sont ainsi en immersion dans l’univers visionnaire de l’artiste, où le réel et le virtuel se rencontrent pour explorer les nouvelles frontières de l’art numérique et de l’intelligence artificielle.

Cette exposition s’articule autour de deux thèmes principaux : la ligne et le pixel. À travers cette dualité, Miguel Chevalier explore les réseaux invisibles qui façonnent nos vies quotidiennes et structurent notre société, qu’il s’agisse de flux de communication, de données ou même de phénomènes cosmiques et métaphysiques.

Ses œuvres récentes, nourries par les progrès de l’intelligence artificielle, interrogent l’impact croissant des systèmes algorithmiques, la nature des images générées par les algorithmes, et questionnent l’influence de la technologie sur notre manière de percevoir le monde.

> exposition de Miguel Chevalier
> du 05 novembre au 06 avril, Grand Palais Immersif, Paris
> https://grandpalais-immersif.fr/

En collaboration et co-production avec l’Observatoire de l’Espace du CNES, jusqu’au début janvier 2025, le Centre des Arts d’Enghien propose une exposition qui regroupe des vidéos, photographies, installations et dessins numériques mis en relation avec des objets témoins de l’histoire de l’aventure spatiale (instruments techniques, archives graphiques, documents audiovisuels).

Antoine Belot, Un ballon qui dérive se fiche de savoir l’heure qu’il est. Photo: D.R.

Si les scientifiques cherchent à décrypter l’Espace, les artistes cherchent à montrer comment l’Espace renouvelle notre imaginaire. Le parcours de cette exposition est divisé en trois parties. Dans la première, les œuvres sont créées à partir d’images d’archives qui sont détournées et transformées. Antoine Belot s’est saisi de films retraçant les premiers lancements de ballons stratosphériques et la naissance du projet Éole (Un ballon qui dérive se fiche de savoir l’heure qu’il est).

Au travers de son installation CSG, Bertrand Dezoteux utilise des archives visuelles de la construction du Centre spatial guyanais pour créer des environnements 3D (photo et vidéo) créant ainsi une ville nouvelle, fictive, dans laquelle le visiteur est invité à déambuler.

À la frontière de la vidéo contemporaine, du cinéma expérimental et de la recherche plastique, Post-Machine d’Olivier Perriquet donne une autonomie troublante aux plans d’objets de l’aventure spatiale (fusées, satellites, véhicules, sondes spatiales, etc.) qui semblent ainsi répondre à une forme de déterminisme…

Justine Emard, In Præsentia. Photo: D.R.

Sensible à l’esthétique des dessins techniques, des équipements, mais aussi des discours qui forment le décorum des débuts de l’aventure spatiale française, Erwan Venn propose une exploitation ornementale et domestique des archives du projet Diamant, le premier lanceur de satellites français, qui se déploie comme les motifs d’un papier peint (À la conquête de l’Espace !).

La deuxième partie de l’exposition est axée autour des véhicules, des animaux et de l’intelligence artificielle employés dans l’exploration spatiale. Grâce au deep learning, toujours à partir d’images d’archives, Véronique Béland a ainsi entraîné une intelligence artificielle pour qu’elle construise une nouvelle génération d’engins spatiaux sans intervention humaine (En sortie, le scientifique de l’espace : point sur la conception).

Plasticienne et vidéaste, Justine Emard montre un singe qui observe des images d’expériences scientifiques : premiers vols en impesanteur réalisés par d’autres singes, météorite flottant à bord de la Station spatiale internationale et vues de la Lune captées par des sondes d’exploration. Dans cette mise en abîme, les gestes et réactions de l’animal devant les images projetées guident le récit du film (In Præsentia).

Eduardo Kac, Télescope intérieur. Phto: D.R.

La série de dessins de Romain Sein, Éphéméride, reprend les angles de vue classiques de la communication scientifique pour construire un récit où ce n’est pas l’observation humaine qui est au centre, mais bien l’action des objets spatiaux (le télescope Hubble qui observe la comète Neowise, une sonde qui rencontre un astéroïde, les traces du rover Curiosity visibles sur Mars).

La troisième et dernière partie de l’exposition réunit des œuvres pensées et créées en rapport avec les spécificités de l’espace, en particulier l’absence de pesanteur. Artiste multimédia et performeur, Renaud Auguste-Dormeuil a réalisé une installation vidéo immersive qui adopte cinq points de vue différents et convoque les sensations de désorientation éprouvées lors des phases successives d’impesanteur et d’hypergravité. Les images ont été tournées à bord de l’Airbus Zero-G qui réalise des vols paraboliques reproduisant un état de micropesanteur.

Baptisée Télescope intérieur, la sculpture de papier d’Eduardo Kac paraît, au premier abord, éloignée de ce contexte. Pourtant elle a flotté à l’intérieur de la Station spatiale internationale lors de la mission spatiale Proxima de l’Agence spatiale européenne en 2016. Elle a été aussi l’objet d’une performance réalisée, in situ, par Thomas Pesquet. Sa forme laisse apparaître le mot « MOI » et évoque aussi une silhouette humaine au cordon ombilical coupé, symbole de l’émancipation de nos limites gravitationnelles…

> exposition Encoder l’Espace
> du 19 septembre au 05 janvier, Centre des Arts, Enghein
> https://www.cda95.fr/

Loops of the Loom

Malgré la généralisation du sans-fil, le câblage est encore très présent pour alimenter, recharger ou connecter les nombreux appareils que nous utilisons au quotidien. Avec les câbles audio, les fils électriques sont les plus répandus. C’est ce type de câbles qu’utilise Cécile Babiole dans une série d’œuvres présentées à l’issue d’une résidence au LABgamerz dans l’exposition Loops of the Loom, à Aix-en-Provence au Musée des tapisseries jusqu’en janvier prochain.

L’intitulé et le lieu trahissent l’intention de Cécile Babiole : se servir de câbles électriques de différentes couleurs pour faire du tissage. L’entrecroisement de ces fils se répète de manière algorithmique pour former un motif selon un « pattern » préétabli ». Couplés à des cartes-sons, des amplificateurs et des haut-parleurs, les câbles transmettent des signaux audio, des boucles (loops) basées sur les motifs de chacun de ces tissages.

Cécile Babiole se sert de ces dessins et entrelacements de couleurs comme d’une partition de séquences rythmiques, dont chaque point (croisement d’un fil de chaîne et d’un fil de trame) forme une unité temporelle de base, comme le pas d’un séquenceur. La suite spatiale des motifs visuels devient l’enchaînement temporel des motifs sonores. Les séquences rythmiques sont entièrement réalisées à partir d’échantillons de sa voix… Il n’est pas anodin de rappeler que les métiers à tisser de type Jacquard, apparus au début du XVIIIe siècle, sont les premières machines programmées avec des cartes perforées, tout comme les pianos mécaniques et certains automates.

En parallèle, Cécile Babiole a conçu Radio TXT : une installation radio avec une antenne tissée. Diffusé dans la salle d’exposition, ce dispositif retransmet un programme spécial d’une dizaine de minutes sur la bande FM via un petit émetteur. On y entend de courts récits et anecdotes sur différents thèmes en rapport avec le textile comme le langage, le genre, l’informatique, l’histoire de l’art et la typographie.

On découvre aussi la vidéo d’une performance : Tisser la terrain de football. Pourquoi « la » terrain ? Parce que Cécile Babiole fait acte d’appropriation symbolique d’un espace public très majoritairement fréquenté par des utilisateurs masculins. Munie d’un capteur GPS, elle a arpenté un terrain de football en long et en large afin de dessiner virtuellement des lignes figurant la chaîne et la trame d’un textile imaginaire à la taille du terrain. Le tracé de ses déambulations est affiché en vidéo sur un fond de carte issu du projet de cartographie collaborative OpenStreetMap.

Active dès les années 80, Cécile Babiole est une artiste qui a abordé musique électronique, performance, animation 3D, installation, vidéo, art numérique. Ses travaux récents s’intéressent à la langue (écrite et orale), à sa transmission, ses dysfonctionnements, sa lecture, sa traduction, ses manipulations algorithmiques. Avec Anne Laforet, elle est également co-fondatrice du collectif Roberte la Rousse, groupe cyberféministe qui travaille sur la thématique « langue, genre et technologie » sous la forme de performances et de publications. Cécile Babiole est par ailleurs membre du collectif d’artistes-commissaires Le sans titre et, également, commissaire d’exposition indépendante.

> exposition Loops of the Loom
> du 12 octobre au 19 janvier, Musée des tapisseries, Aix-en-Provence
> https://babiole.net/projects

Le festival Werkleitz célèbre le 500e anniversaire de la guerre des paysans allemands

Makery a co-produit ce printemps le numéro 6 du journal occasionnel La Planète Laboratoire. Ce numéro imagine un futur paysan et néo-paysan, inventé par des paysans planétaires, organisés en territoires divers, cultivant des biotopes plus hétérogènes, plus démocratiques, et donc plus habitables. La section centrale est consacrée à la récente initiative Soil Assembly, et développe quelques-unes des expériences, réflexions et enquêtes recueillies au sein de ce réseau émergent. Ce texte est une version retravaillée et étendue du concept initial de l’exposition Planetary Peasants du festival Werkleitz 2025, un projet mené par Daniel Herrmann, directeur artistique de Werkleitz, et Alexander Klose au Kunstmuseum Moritzburg, à Halle.

Thomas Müntzer, le Prophète des Paysans, 1525. Photo: WIkimedia Commons

Le printemps 2025 marque le 500e anniversaire de la Guerre des Paysans allemands. Selon l’historiographie marxiste, il s’agit de la première révolution sur le sol allemand, de « l’apogée de la première révolution bourgeoise, [et] de l’une des plus grandes batailles de classe de l’ère du féodalisme »[1]. Par conséquent, cet événement a joué un rôle important dans la mémoire politique de la République démocratique allemande (RDA). Le billet de 5 marks de l’Allemagne de l’Est présente un portrait posthume de Thomas Müntzer (1489-1525)[2], prédicateur réformateur et militant aux antipodes de Martin Luther, dont les sermons, les écrits et les actes sont étroitement liés à la Guerre des Paysans.

D’autres types de révolutions ont cependant remodelé le monde depuis lors, à savoir les révolutions socio-technologiques. Dans les régions industrialisées, la paysannerie et les travailleurs agricoles ont considérablement perdu de leur importance, tant en termes de nombre de personnes impliquées qu’en termes de représentation politique. Depuis Marx et Engels, les spécialistes ont prédit la mort de la paysannerie. La distinction catégorique entre la ville et la campagne, chaque sphère ayant traditionnellement ses propres droits et modes d’existence, a été dévorée par la dynamique de l’urbanisation planétaire.

Pourtant, les matières premières de l’alimentation sont toujours produites sur des sites agricoles, et l’état actuel de la planète, caractérisé par des crises écologiques multiples, a été fabriqué dans les agglomérations et les infrastructures urbano-industrielles, ainsi que dans les fermes et les champs, par l’accumulation des actions des machines modernes et des êtres humains, des animaux et des plantes[3]. Dans le même temps, les paysans du monde entier, bien qu’opérant dans des conditions très différentes, luttent actuellement pour leurs droits – gagner leur vie, perpétuer leurs traditions, rester sur leurs terres. Le texte suivant tente de rassembler certains de ces liens divers et en partie contradictoires qui définissent cette situation complexe.

Le château Allstedt, lieu où Thomas Müntzer exerçait son ministère au début de la Guerre des Paysans, est aujourd’hui entouré de centrales énergétiques, de vestiges de l’époque des mines et d’éoliennes.

Dans l’auto-mythologisation des débuts de la RDA, la « réforme agraire » de 1945 – c’est-à-dire l’expropriation des grands propriétaires terriens et des collaborateurs (présumés) du régime nazi, la redistribution de leurs terres aux petits agriculteurs, et la collectivisation ultérieure des terres et du travail dans des coopératives de production agricole (LPG : Landwirtschaftliche Produktions Genossenschaft) – a été présentée comme l’achèvement de la Guerre des Paysans : « Par les défaites et les victoires dans la lutte des classes, le chemin des paysans à travers les siècles a conduit au socialisme. La classe opprimée des fermiers féodaux est devenue la classe socialiste des agriculteurs coopératifs sous la direction et aux côtés de la classe ouvrière de la RDA. »[4]

Après la fin de la RDA en 1990, un grand nombre des vastes terres agricoles des LPG ont été achetées par des multinationales de l’agro-industrie et, plus récemment, par des spéculateurs immobiliers, en contournant les lois existantes destinées à empêcher cette situation. Vue d’aujourd’hui, la période de « socialisme réellement existant » dans l’agriculture s’est avérée être une mesure de rationalisation qui a préparé la terre au pillage néolibéral total par le capitalisme réellement existant[5].

Il s’agissait d’une dynamique dialectique quelque peu comparable au rôle historique de la Guerre des Paysans allemands comme précurseur du capitalisme naissant et contre-réforme punitive : à la suite de cette guerre, les paysans, libérés du servage, étaient désormais en possession d’eux-mêmes et de leur force de travail, mais pas beaucoup plus (à l’exception d’une emprise plus étroite sur leurs femmes et leurs enfants en raison de l’extension des droits de propriété) ; dans le même temps, ils étaient privés de leurs droits traditionnels à la propriété commune ainsi que de leurs droits traditionnels aux services communautaires fournis par les propriétaires terriens [6].

Révolutions techniques et scientifiques

Parallèlement aux tournants politiques et socio-économiques, une dynamique révolutionnaire potentiellement plus profonde encore a transformé les choses dans le monde entier, tous bords politiques confondus : le développement de l’agronomie moderne et la mécanisation, l’industrialisation et la « chimisation »[7] de l’agriculture. Le médecin et chercheur en agriculture Albrecht Daniel Thaer (1752 – 1828), considéré comme l’initiateur de la science agronomique, en a été un personnage clé. Il a commencé à travailler pour l’État prussien en 1804, fondant des centres de recherche et d’enseignement agricole au nord et à l’est de Berlin. En 1809, il a publié le premier des quatre volumes de ses Principes Fondamentaux de l’Agriculture Rationnelle (Grundsätze der rationellen Landwirtschaft).

L’économiste, agronome et agriculteur Johann Heinrich von Thünen (1783 – 1850), l’un des premiers élèves de Thaer, a également joué un rôle de premier plan dans l’application des principes de l’administration des affaires à l’agriculture. Plus tard, le centre de la recherche agronomique en Allemagne s’est déplacé vers le sud, dans les terres fertiles de la province prussienne de Saxe (d’où est également originaire Thomas Müntzer et où se concentre le festival Werkleitz 2025 Planetary Peasants. C’est là que Julius Kühn (1825-1910) a travaillé en tant que professeur fondateur de l’institut d’agronomie de l’université Martin Luther de Halle. Ses expériences sur la monoculture, qu’il appelait « seigle éternel », commencées en 1862, se poursuivent encore aujourd’hui.

Au milieu du XIXe siècle, la région située entre Magdebourg au nord, les montagnes du Harz à l’ouest, Merseburg au sud et la rivière Saale à l’est était devenue l’une des principales régions du monde pour la production de sucre raffiné à partir de betteraves sucrières. Le prix du sucre sur le marché mondial était déterminé par les commissions du sucre à Londres et à Magdebourg – une rencontre entre les économies productives coloniales et continentales. Ce qui était l’un des produits coloniaux les plus importants (et un produit de luxe pour la plupart) – le sucre fabriqué à partir de canne à sucre cultivée dans des plantations exploitées par des esclaves dans les régions tropicales – a été transformé en une sorte d’aliment de base. La production dépassant la demande, il a fallu créer de nouvelles demandes pour normaliser une consommation de sucre en constante augmentation. Pendant un certain temps, le sucre a été le principal produit d’exportation du nouvel empire allemand.

La Saxe prussienne a connu une phase d’industrialisation fondée sur l’agriculture. La mise en place des infrastructures nécessaires à la production de sucre, à savoir les moulins, les raffineries et les machines qui y sont utilisées, a attiré une géographie saccharine d’usines pour la production de machines agricoles spécialisées et pour la production de denrées alimentaires (pain, gâteaux, chocolat). Ce succès économique, qui a permis de concurrencer les économies coloniales et de s’affranchir de la dépendance à l’égard de leurs principaux produits, tels que le sucre, le caoutchouc ou le salpêtre, est devenu un trope important dans l’auto-historisation de la « nation tardive » de l’Allemagne. Sans accès significatif aux régions de production coloniales, elle a dû appliquer les principes d’une « colonisation intérieure » : intensification de l’agriculture, production industrialisée et innovation.

Soldat et paysan regardant la nouvelle usine d’ammoniac de Merseburg

Les vulgarisateurs, dont l’auteur de non-fiction et premier propagandiste nazi Karl Aloys Schenzinger, ont répété ce trope à maintes reprises, notamment en ce qui concerne l’évolution historique et l’importance de l’industrie chimique[8]. La création d’une « chimie biologique agricole » et le développement du premier engrais phosphaté artificiel par le chimiste Justus von Liebig (1803-1873) dans les années 1840, qui a enseigné et vécu à Gießen, dans le Land de Hesse-Darmstadt, puis à Munich, ont constitué un pilier de l’industrie chimique naissante de l’Allemagne et d’autres pays. Lorsque la nouvelle usine de synthèse d’ammoniac « Badische Anilin und Soda Fabrik » (BASF) de Merseburg a ouvert ses portes en 1916, elle était la première d’un réseau d’usines de production chimique connu plus tard sous le nom de « triangle chimique », formé par Bitterfeld/Wolfen, Leuna et Buna. Sa production était destinée aux munitions pour la guerre en cours (en remplacement du salpêtre du Chili qui n’était plus accessible en raison du blocus naval britannique), et aux engrais artificiels pour l’intensification de l’agriculture.

De la Gerechtigkeyt à la justice climatique

L’invention et le déploiement à grande échelle des engrais artificiels, associés à la mécanisation et à l’industrialisation du travail, ont été à l’origine des changements de loin les plus profonds qu’ait connus l’agriculture depuis son invention. Suivre les traces de tracteurs et les traces d’engrais artificiels de phosphore, de potasse et d’azote nous conduit dans des régions du monde entier et au-delà des frontières politiques. Les mêmes machines ont été utilisées, les mêmes substances ont été employées, même dans les pays strictement divisés politiquement de part et d’autre du « rideau de fer ».

Les traces de l’industrialisation de l’agriculture conduisent à des champs de productivité maximale, mais aussi à des sols épuisés et érodés et à des zones d’accumulation excessive, comme les zones mortes qui résultent de la sur-nitrification des eaux de ruissellement à proximité des estuaires océaniques, dans le monde entier. L’état actuel de la planète est en grande partie défini par ces migrations, voulues ou non, de substances organiques et inorganiques liées aux activités agricoles : plantes et animaux, mais aussi, et surtout, composés chimiques tels que le CO2 ou les nitrates d’ammonium, et leur accumulation dans les écosystèmes terrestres.

Aujourd’hui, les machines agricoles des anciennes exploitations agricoles LPG du pays de Müntzer sont suivies et contrôlées par GPS, et le rendement des champs locaux est vendu à des bourses internationales telles que le Chicago Board of Trade. La paysannerie, comme la classe ouvrière, semble s’être dissoute dans des milieux. On peut donc se demander ce que notre présent et notre avenir ont en commun avec les causes de la Guerre des Paysans. Dans une perspective planétaire, il apparaît rapidement que les adversités du travail paysan n’ont fait que se déplacer, que ce soit vers l’exploitation des travailleurs saisonniers, très souvent des travailleurs migrants sans passeport ni droits légaux, nécessaires dans de nombreux processus agricoles malgré toutes les mécanisations et les automatisations, ou vers les régions du monde où les mauvaises récoltes et les événements météorologiques extrêmes continuent de représenter une menace existentielle.

En outre, la fin du servage dans les pays européens s’est accompagnée de l’asservissement et de la migration forcée de millions de personnes pour travailler dans les plantations des colonies américaines et asiatiques. Leurs insurrections et leurs luttes anticoloniales présentent de nombreux aspects des guerres paysannes européennes, tant dans leur contenu que dans leurs résultats. Le « Plantationocène » résiste aux conditions postcoloniales[9]. La question de la justice aujourd’hui doit être envisagée non seulement au niveau des classes ou des strates d’une société, mais aussi entre les populations des pays riches et des pays pauvres. Le concept de justice climatique, tel qu’il est discuté et revendiqué aujourd’hui, met l’accent sur les bénéfices que les individus tirent de l’industrialisation, au sein des sociétés et entre elles, et sur le prix qu’ils paient pour cela : pollution, dévastation ou perte d’habitats en raison du changement climatique.

Nourrir le monde à venir d’une manière plus équitable exige encore une action révolutionnaire, du moins c’est ce qu’il semble. Étant donné l’expansion des conditions capitalistes dans le développement du système mondial au cours des 500 dernières années, mais surtout au cours des dernières décennies, de nombreux penseurs et militants écologistes du monde entier interprètent la règle de la propriété et du capital comme étant au cœur de tous les problèmes environnementaux. La question des terres agricoles pour une population mondiale en constante augmentation est toujours décisive pour les conflits territoriaux et la géopolitique, et le sera de plus en plus dans un avenir marqué par les changements climatiques. L’expansion des plantations réduit les forêts tropicales et déplace les communautés humaines.

D’autre part, la croissance des établissements humains, des industries et des infrastructures détruit les terres agricoles dans le monde entier. Ces circonstances, ainsi que l’expansion des marchés, l’industrialisation continue de l’agriculture et la menace qui pèse sur les zones rurales en raison du changement climatique, ont entraîné une augmentation massive des mouvements migratoires de personnes quittant des sols qui ne les nourrissent plus. Afin de mettre fin à la dynamique destructrice de cette ère de « réalisme capitaliste » et d’ouvrir des perspectives pour des sociétés futures durables, post-capitalistes et post-profit, comme le préconise le néo-marxiste japonais Kohei Saito[10], nous devons à nouveau nous tourner vers la sphère agraire et ses modes de (re)production comme principale source d’inspiration, d’énergie et de dynamique révolutionnaire.

par Alexander Klose, septembre 2024

Notes:
(1) Manfred Bachmann, « Zum Geleit », in : Staatliche Kunstsammlungen Dresden (ed.), Der Bauer und seine Befreiung. Ausstellung aus Anlaß des 450. Jahrestages des deutschen Bauernkrieges und des 30. Jahrestages der Bodenreform [Le paysan et sa libération. Exposition à l’occasion du 450e anniversaire de la guerre des paysans allemands et du 30e anniversaire de la réforme agraire], Dresde 1975, p.7 ; traduction par les auteurs.
(2) L’idée était de montrer une ligne ascendante d’individus importants dans une histoire révolutionnaire, commençant par Müntzer sur le billet de 5 Mark et culminant avec Lénine sur le billet de 500 Mark.
(3) Pour une analyse de l’agriculture en tant que force initiale qui a conduit à la condition anthropocène d’aujourd’hui, voir : David R. Montgomery, Dirt : The Erosion of Civilizations, Oakland 2012.
(4) D’après le concept du Comité du Conseil des ministres de la RDA pour l’exposition de 1975 sur la guerre des paysans allemands et la réforme agraire à Dresde, cité d’après Bachmann, ibid ; traduction par l’auteur.
(5) voir Ramona Bunkus et Insa Theesfeld, « Land Grabbing in Europe ? Socio-Cultural Externalities of Large-Scale Land Acquisitions in East Germany », in : Land 2018, 7, 98.
(6) Silvia Federici, Caliban et la sorcière. Women, the Body, and Primitive Accumulation, Brooklyn/New York 2004 ; Eva von Redecker, Revolution für das Leben. Philosophie der neuen Protestformen, Francfort/Main 2023.
(7) Chemisierung est le néologisme allemand utilisé pour décrire l’application de substances produites chimiquement pour améliorer la productivité et la fiabilité de la production agricole.
(8) Ses livres Anilin (1936) et Bei IG Farben (1951), sur l’avènement de l’industrie chimique allemande, se sont vendus à un million d’exemplaires pendant la guerre froide et dans l’Allemagne de l’Ouest d’après-guerre.
(9) voir Maan Barua, « Plantationocene : A Vegetal Geography », in : Annals of the American Association of Geographers, 0(0) 2022, pp. 1-17.
(10) Voir Kohei Saito, Marx in the Anthropocene. Towards the Idea of Degrowth Communism, Cambridge, New York, Melbourne 2022.

L’exposition (In)surrection est au cœur de la 22e édition du festival Scopitone organisé par Stereolux à Nantes.

Ce rendez-vous des arts numériques et des musiques électroniques, qui se déroulera du 18 au 22 septembre 2024, sera ponctué de conférences, d’installations in situ (Flux, l’architecture cinétique et lumineuse du Collectif Scale), de spectacles (La Fin du Présent de la compagnie InVivo en première mondiale) et rythmé par deux nuits électro (feat. Christian Löffler, King Kami, Venetta, Dylan Dylan, Saliah, Canblaster, Paul Cut…).

Mise en place par Mathieu Vabre et Anne-Laure Belloc, l’exposition (In)surrection reflète et dénonce notre « monde en tension ». Son titre joue sur le terme « surrection », une notion géologique décrivant un processus tectonique dans lequel des blocs de la croûte terrestre se soulèvent, et qui symbolise donc ici le soulèvement du Vivant contre l’Anthropocène. Cette exposition est articulée en trois chapitres qui explorent les facettes poétiques, écologiques et politiques de ce soulèvement.

Mihai Grecu, Série Desert Spirits. Photo: D.R.

Le premier volet s’intitule Quand les corps se soulèvent : Certains phénomènes, qu’ils suivent une logique immuable ou qu’ils défient les lois de la physique, élèvent les objets et les êtres vivants. Cette lévitation incarne l’évasion en même temps qu’un ordre naturel (Lingjie Wang et Jingfang Hao, Falling and Revolving). Qu’elle soit le fruit d’une technologie avancée (Mihai Grecu, Série Desert Spirits) ou d’une odyssée dans l’immensité de l’Univers (Marie Lienhard, Logics Of Gold / Aki Ito, Félicie d’Estienne d’Orves, Jean-Philippe Lambert – Astérismes / Guillaume Marmin, Oh Lord), elle éveille notre curiosité et permet de prendre du recul sur notre existence.

June Balthazard & Pierre Pauze, Mass. Photo: D.R.

La deuxième partie, Quand la Nature se soulève, évoque les conséquences écologiques provoquées par l’Humanité, et nous remémorent notre fragilité face aux forces de la Nature. Si les promesses techno-solutionnistes et les fables d’un monde fantasmé n’y font rien (Marie-Julie Bourgeois, Homogenitus / Maxime Berthou, Paparuda), les artistes se sont emparé·es des technologies pour éveiller les consciences de façon poétique. Tantôt en soulignant le caractère immémorial du Vivant (Clément Edouard et Pierre Warnecke, Flux), tantôt en évoquant les conséquences de l’intervention humaine sur le cycle de la Nature (Vivien Roubaud, Salsifis Douteux). Et de ce chaos, surgit parfois une beauté sauvage, une force brute, quasi mystique qui rappelle la vitalité et la résilience du Vivant (June Balthazard et Pierre Pauze, Mass).

Jean-Benoit Lallemant & Richard Louvet, DDoS, Distributed Denial of Service attack, Place de la Bastille. Photo: D.R.

Plus politique, la troisième section de cette exposition, Quand les peuples se soulèvent montre comment, face au soulèvement, les pouvoirs en place déploient un arsenal technologique pour maintenir leur emprise. Désormais, les outils numériques sont au cœur des systèmes de surveillance et du contrôle des masses (Clemens Von Wedemeyer, Crowd Control). Mais les artistes se sont réapproprié·es ces armes : le hacking sert autant à dénoncer les violences policières (Thierry Fournier, La Main invisible) qu’à détourner des barricades en place (Jean-Benoit Lallemant & Richard Louvet, DDoS, Distributed Denial of Service attack, Place de la Bastille) et font également retentir la voix des peuples opprimés — celles des victimes de systèmes corrompus (Paolo Almario, Marmelade) ou celles d’opposante·s disparu·es (Stéphanie Roland, Missing People – Inventio fortunate).

Laurent Diouf

> exposition (In)surrection, entrée gratuite
> du 18 au 22 septembre, Nantes
> Halles 1 & 2, Galerie Open School Beaux-Arts Nantes Saint-Nazaire, Allée Frida Kahlo Galerie Mélanie Rio Fluency, Galerie de l’Ordre des architectes
> https://www.stereolux.org/

Archive d’étiquettes pour : exposition

avec Camron Askin, Alkan Avcıoğlu, Emilie Brout & Maxime Marion, Christophe Bruno, Disnovation.org, Ben Elliott, Ben Grosser, Hérétique, Anne Horel, Dasha Ilina, Baron Lanteigne, Ethel Lilenfeld, Jonas Lund, Shoei Matsuda, Lorna Mills, Jérémie Kursner, Miri Segal, Alexei Shulgin…

> exposition dans le cadre de Némo, Biennale internationale des arts numériques de la Région Île-de-France
> https://www.lecubegarges.fr/

exposition avec Miguel Abad Manning, Alan Affichard, Nazif Can Akçalı, Majid Al-Remaihi, Zine Andrieu, Nicola Baratto, Hicham Berrada, Jules Bourbon, Charles Cadic, Yue Cheng, Félix Côte, Daniel Duque, Jérémie Danon, Vinciane Despret, Timothée Engasser, Clément Erhardy, Jean-Baptiste Georjon, Pedro Geraldo, Gloria Isabel Gómez Ceballos, Boris Grzeszczak, Rachel Gutgarts, Hantédemos, Emma Huang, In Vitro (Xiyue Hu et Xing Xiao), Jade Jouvin, Julia Gostynski, Danielle Kaganov, Étienne Kawczak-Wirz, Kieu Anh Phuong Nguyen, Wafa Lazhari, Harold Lechien, Li Xiang, Miguel Miceli, Victor Missud, Gabriel Naghmouchi, Paco, Patrícia Neves Gomes, Thomas Pendeliau, Nicolas Pirus, Camille Sauer, Brieuc Schieb, Nanut Thanapornrapee, Achref Toumi, Chloé Wasp, Ysana Watanabe, Ysé Sorel, Yolande Zauberman, Aleksandre Zharaya…

> https://www.lefresnoy.net/